(Fragmento de "FICSTORIA Glosas del teatro de ficción histórica" de Camilo Ramírez Triana)
La ‘periodización’ es un procedimiento en el que se concentra la visión del pasado. Consiste en agrupar los sucesos de acuerdo con ciertos rasgos comunes y situarlos cronológicamente. Una definición en línea dice “La periodización de la historia es una estructura sintética impuesta a los eventos ocurridos desde una sociedad o un punto de vista específico.”[1]
Más allá de las periodizaciones canónicas de la historia, la práctica se extiende a la comprensión general del pasado que busca características distintivas en los sucesos, para forjar ideas, opiniones y dar sentido al acontecer. Se habla, por ejemplo, del siglo XIX en cuanto al teatro, como caracterizado por “…un elemento nuevo en la conciencia y la cultura neogranadinas: el movimiento de independencia nacional… conciencia afirmativa de la república, manifiesta en las élites intelectuales…”[2]
Aparece así un periodo del teatro caracterizado por la ‘conciencia republicana’ que agrupa esas obras como del ‘siglo XIX’, sin tener en cuenta otras cualidades como el subgénero dramático o la corriente estética en la que se adscriben. El periodo resulta reconocible y es utilizado por la comunidad interesada, hasta tanto no aparezca otra caracterización que periodice de manera diferente los acontecimientos enfocados, en este caso las obras dramáticas colombianas.
En 2018 el proceso de paz del gobierno Santos con las FARC y la instauración de mecanismos de memoria y restauración marcaron un hito en la sociedad colombiana. El recurso a la memoria y la historia pareció convertirse en una alternativa cierta para generar desarrollos en la cultura y se convirtió en un parteaguas para organizar los acontecimientos.
La historia y la memoria se habían visto como elementos capaces de provocar una conciencia revolucionaria, valiosos de por sí en el proceso de transformación, antes de que iniciara el proceso de paz. A partir de él, se convirtieron en núcleo de un debate que manifestó la polarización del país y requiere posiciones cualificadas, haciendo evidente la necesidad de develar otros factores que determinan los juicios históricos.[3]
Al revisitar el teatro costumbrista del XIX, pero también de parte del XX, aparecen múltiples sugestiones, juicios, que aún están en proceso de convertirse en certezas por vía de su confirmación o de su negación como hipótesis prácticas que son y que manifiestan a la vez a quien las enuncia.
Muestra de ello es la noción extendida de que el teatro del XIX es costumbrista, entendido ello como retrato de costumbres sin consideración crítica ni perspectivas políticas o ideológicas. Desde luego no toda la comunidad teatral o intelectual del país se alinea con esa idea. La crítica que hizo el Nuevo Teatro del costumbrismo o de las compañías de la primera mitad del siglo XX, las ubicaban dentro del marco general de una oligarquía criolla interesada en sostener el statu quo o como una incipiente proyección comercial que debía ser superada.
Efectivamente, en el teatro colombiano, influido por la lectura de los autores de las vanguardias europeas y norteamericana y especialmente de las obras de Bertold Brecht y los postulados de su teatro, se difundió una visión política, que dio lugar a estéticas y organizaciones, orientadas por el propósito de incidir en el panorama social y transformar el orden político instalado desde la segunda mitad del XIX en la nación y el continente.
Desde allí se criticó lo alcanzado por el teatro hasta la primera mitad del siglo XX y se construyó un público, pero ya en el marco de la Guerra Fría. Atrás quedaron los logros de Luis Enrique Osorio y Antonio Álvarez Lleras; incluso las obras de un autor de mitad del siglo como Oswaldo Díaz Díaz, fueron puestas al margen. Igual suerte corrieron las sátiras y el humor de “Campitos” el comediante que llenaba salas y organizaba giras por el país con sus obras.
“Para curtidos investigadores del quehacer teatral en Colombia como Marina Lamus Obregón y Fernando González Cajíao, el mayor mérito que le puede atribuir la historia a “Campitos”, es su aporte esencial en la consolidación del ‘teatro comercial’ de mediados del siglo XX en Colombia, género de gran importancia en la tradición dramatúrgica y escénica del país por dos razones fundamentales. La primera, que llevó a las tablas personajes y situaciones de la cotidianidad nacional, del devenir diario de los habitantes, temáticas y expresiones del “pueblo”. La segunda, que consolidó una audiencia y sembró en los ciudadanos del común la costumbre de asistir a espectáculos teatrales.” [4]
Ese teatro que había cautivado un público amplio con base en comedias, melodramas y musicales, fue revisado y sus obras solo volvieron a montarse en Colombia cuando el signo del teatro volvió a cambiar, a finales de los años ochenta. Aunque algunos sectores minoritarios del teatro nacional siguieron llevando a escena esas obras y pareció sobrevivir un público que gustaba de esas teatralidades, hasta que surgió la crítica del teatro político y reapareció con renovada fuerza la organización comercial de teatro, no volvieron a montarse las obras que Osorio había producido con su Compañía Nacional de Comedias en los años 50, ni las obras que sobrevivían del siglo anterior. La radio, el cine y luego la televisión fueron captando público hasta alcanzar las multitudes que movilizaron en la segunda mitad del XX.
La pregunta por el público teatral prevalece.[5] ¿Se puede pensar que los espectadores que le permitieron a Osorio construir el teatro “La Comedia” y a Campitos el “San Jorge”, desaparecieron o se trasladaron exclusivamente al cine y la televisión? ¿El público comprometido que construyó el teatro político, acaso se disolvió luego de los 80s? Y ahora, cuando navegamos sobre la profesionalidad de las academias, con los empeños de la memoria y los encantos de la tecnología, ¿dónde está el público? ¿cómo se conforma, en qué se origina? ¿De qué manera y con qué criterios se forma y moviliza?
Y en correspondencia hemos de preguntarnos qué es hoy, propiamente, un artista profesional: ¿El que conoce un oficio, una técnica? ¿El capaz de movilizar, de comprender o de criticar un público? ¿El que triunfa o el que fracasa en términos de taquilla? ¿El que logra construir y manifestar un criterio estético?
La constitución del 91 y su política cultural encauzan y dan marco a las confrontaciones actuales en el sector teatral. El sistema de becas, con consejos de cultura y concertación de políticas, fondos público privados y presencia de iniciativas internacionales, determinan un sector que entró definitivamente a las universidades y se profesionalizó sin dudarlo. Más que la radio, el cine y la televisión del XX, las redes de internet y las inteligencias artificiales del XXI, se yerguen como contraste del teatro actual.
Luego de la violencia de los años 50, de la guerrilla, del narcotráfico y el paramilitarismo, en la segunda década del siglo XXI el universo del capital, la globalización, el comercio con sus correlatos éticos y políticos y la violencia generalizada, reorganizan el debate. En el estado neoliberal delirante, azotados por vientos de guerra, pandemias y crisis ambiental de carácter planetario, volver los ojos atrás para encontrar el camino no nos vuelve de piedra; nos ofrece la ilusión de una certeza; mejor que nada.[6]
La juventud puede ser veleidosa, inteligente, vehemente, pasiva, perezosa, arrebatada, valiente, violenta, hermosa, muchas veces ingenua, y aunque su acción logre solo eventualmente transformaciones, su huella no se borra. No obstante, es mucho el trasiego que requiere conciliar los apetitos individuales con las posibilidades que ofrece el marco social. El establecimiento no solo es una tradición sino que también es apropiación de la riqueza, del poder. La heredad no es otra cosa que aprovechar los beneficios logrados por las generaciones prevalecientes. Los derrotados heredan tristeza y resentimiento y aun se les depara el oprobio del silencio.
Es evidente que la educación pública que apareció en los años 30 en Colombia amplió el margen de posibilidades para algunos sectores de la sociedad. Igual es claro que durante las décadas subsiguientes debió luchar para subsistir y hoy compite en términos complejos con la educación privada y costosa, con la burocracia, la corrupción y la instrumentalización funcional de la educación y el conocimiento. No es mentira que la democracia se ha ampliado, a la par que han crecido la inequidad y el egoísmo. En realidad todo ha crecido, como era de esperarse.
El balance variopinto prepara el terreno para la discusión del modelo educativo y cultural. ¿Desde dónde nos miramos? ¿Desde dónde nos asomamos al país que alcanzó la brutalidad, el confort y la miseria? Habrá que hacerlo por otro camino que, de hacerlo por el mismo, siempre llegaremos acá. Solo la crítica y la opción de di-verter, como posibilidad del arte, podrían alcanzar el objetivo.[7]
Construir un público es construir un teatro y en la actualidad pasa por revisar todas las derivas de la sociedad y la cultura, para plantearse en la circunstancia presente, pensando si queremos futuro. El teatro ficstórico no se dirige ya a la masa, pero no piensa solo en las élites del espíritu. Ve el teatro como diálogo y creación de sentido, que es futuro, a partir de las distintas memorias, como encuentro. Las implicaciones que ello plantea dan forma a un teatro ficstórico de cercanía; pequeños formatos autónomos, cualidades singulares, contacto directo y personal con espectadores activos en la creación, referencias históricas memoriosas compartidas, realización artesanal en cambio de producción industrial empresarial. Apoyo directo del cocreador público, pero también reconocimiento de las instituciones a una creación social desde el teatro y la historia, a una manifestación que vale por sí misma y porque los expectantes se manifiestan, piensan, hacen y se expresan a través de ella.
(Imagen del público bogotano en el siglo XIX. Ilustración de José María Espinosa. "La caída de Melo".) [1] Morales, Néstor, (2020) “Periodización en la Historia” Historia Guatemala ISSN 2520-985X [2] Hernández, Carlos N, (1989), Teatro colombiano siglo XIX, Tres Culturas editores, Bogotá. [3] Ver Af. 39 Ramírez 2018 [4] Rodríguez Chaparro, Nicolas, (2020), “Gloria y ocaso de Campitos: Un humorista colombiano olvidado”, en Huellas, revista de crónicas narrativas, de Abya Yala. [5] Ver Af. 33 Ramírez 2018” [6] Ver Af. 22 Ramírez 2018 [7] Ver Af. 35 Ramírez 2018
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