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BALANCÍN


(Iniciamos el balance de la IV Temporada de Teatro Cercano y Ficstórico con el capítulo final de las "Glosas Ficstóricas", libro inédito del CP docente de la UD Camilo Ramírez, con la pretensión de invitar a los participantes, artistas y espectadores a participar en el juego)



LA FICSTORIA ANTE EL FUTURO.


Hoy se piensa que el arte debe ser placentero y productivo, pero las ideas de placer y producción parecen contradecirse. Se pide del arte que produzca entretenimiento y conocimiento, placer y dinero. En tanto se crea que el arte es autotélica, es decir que tiene en sí misma su propia finalidad, ponerla a producir resulta paradójico. Los procesos de ‘producción artística’ se viven de manera contradictoria y ello se evidencia cuando se presentan para consumo, con apariencia entretenida y/o educativa. Ellos deben ser productivos, pero a la vez mostrarse placenteros a un público hedonista, que debería aproximarse al arte solo por placer, despreocupado de la producción.




De esta forma, se vuelve útil ocultar la mecánica de la producción y generar una ética y una estética relativa al artificio productivo. El ‘detrás de cámaras’, que se ficciona para ocultar los sinsabores de la industria del entretenimiento y para ‘ilustrar’ la opinión del público, se ha convertido en un género apreciado por los jóvenes y se extiende a distintas manifestaciones artísticas. Por los buenos oficios de la tecnología, desde los equipos personales de comunicación y entretenimiento se teje en las redes virtuales una mitología de la producción artística que replica el paradigma mediático y oculta o tergiversa sus verdaderas condiciones y el significado de “producir arte”, como fenómeno característico de la actualidad.


La apreciación de los espectadores complacidos se ve menos en las mismas redes y mucho menos la interpretación crítica de esas manifestaciones o de su mitología productiva. El desbalance potencia la contradicción: parece un diálogo de sordos. El ‘entretenimiento’, paradigma de placeres, genera sistemas que ocultan sus condiciones de producción y su público calla, en apariencia complacido, según afirman los estudios de rating y movimiento de taquillas, elaborados por la misma industria. La frecuencia con que se visitan esos productos espectaculares y sus detrás de cámaras o el tintineo de sus modernas cajas registradoras, no son indicio unívoco del placer que provocan, y se pueden interpretar en varias direcciones.



Podrían tomarse, por ejemplo, como resultado de una industria monopólica basada en la repetición productiva de fórmulas para consumo masivo y lucrativo, tomadas como arte, por la placidez que generan: modorra complaciente, acrítica y perezosa. Una engañifa que factura fortunas, premia estrellas funcionales y paga oficios mecánicos del personal adocenado pero útil a la maquinaria del ‘entertaiment’.


“…el desarrollo tecnológico industrial ha sustituido el objeto de arte individualizado por el producto estandarizado y repetido en series ilimitadas: se cierra así el ciclo histórico del arte” [1]


La finalidad de esta producción industrial no estaría en sí misma sino en función de paliar el agotamiento, mitigar la violencia ejercida sobre la población para que soporte las condiciones inhumanas de producción en las que labora enajenada.[2] Así pues, la contradicción que manifiesta el concepto de producción en el arte, vinculado con la industria y el empresarismo, cuestiona la calidad de arte y su función en la sociedad de consumo. 


¿Hasta dónde se puede trasladar el tema de la producción, la empresa comercial y el consumo al teatro que hacemos y como puede entenderse la relación del TF con el público y la sociedad en general en este marco?


Según se afirma en el aforismo 51 de la Memoria escrita en 2018:


“Nuestra experiencia constata que: un relato extendido, referido a la historia del territorio común, representado a través de personajes convencionales, dialogando envueltos en situaciones posibles para el imaginario vigente, relacionados por intereses en conflicto, tramados sobre circunstancias coherentes, y puestos en escena cerca del espectador y sin gran aparato, es un procedimiento capaz de expresar hoy el interés y atraer el gusto del público general. Esto es que un teatro ficstórico de origen dramático puede sin duda interactuar, en este siglo, con una memoria común y avanzar en la construcción de un imaginario compartido, de referencia para las decisiones y acciones del presente y el futuro.”[3] 


Ya en 2022, instalados en la Casa de Fu y a poco de iniciar la primera temporada de teatro Cercano, se publicó en el Blog de la VargasFu un manifiesto sobre el Teatro Cercano que íbamos a poner a prueba. Lo transcribo en presente pues la prueba apenas empieza a generar resultados.



EL TEATRO CERCANO DE LA VARGAS FU


El teatro que hacemos en la “Vargas Fu” se originó en el intento de construir vínculos entre el individuo y su sociedad a través de la Ficstoria, ficción teatral e histórica[4], en la periferia de las estéticas de moda y con la pretensión de relacionarse de manera íntima y directa con un público no masivo y dialogante. Su clave ha estado en el carácter artesanal de las creaciones y en su capacidad para comprometerse con el estudio de los contextos, los temas, las fuentes y los procedimientos dramáticos y escénicos, que lo relacionan estrechamente con sus espectadores.


Este teatro involucra la autonomía conceptual y la autogestión económica; está distante del teatro comercial, en tanto la taquilla pretenda determinar lo teatral, pero también del teatro proyectado desde los institutos de cultura, en cuanto no consulten al sector para proveer criterios de gobierno, que en consecuencia resultan ajenos a la realidad cultural y social. Hemos vivido la deriva entre el teatro político y el comercial, experimentada en Colombia desde los años ochenta, y buscamos alternativas actuales para manifestarnos y entablar diálogo con espectadores que se interesen por los temas, las condiciones y los procedimientos de este teatro.




Nos planteamos en contravía de la banalidad imperante y de los lugares comunes de la política o la emoción estandarizada, explorando nuevos temas y lenguajes diversos, a partir del estudio crítico de la historia, la revaloración de la palabra del actor como fundante de un cuerpo escénico significativo, y el encuentro con el público como interlocutor que fundamenta el hecho escénico.


El Teatro Vargastejada, desde su fundación en 2014, ha intentado crear y mantener un repertorio ficstórico que construya referentes para la cultura y cumpla una función en relación con la memoria y la identidad. También ha gestionado la movilidad de sus creaciones, apelando a los intercambios autónomos o trueques con otros teatros similares del país. Durante el confinamiento utilizó las redes para crear y difundir un formato que llamamos “En Vivo Virtual”[5], hizo divulgación a través de los talleres virtuales de ficstoria para niños y de podcast ficstóricos, como “Lacayos”[6], radioteatro sobre la historia del siglo XIX colombiano.


La sede actual, Casa de Fu, es un espacio que potencia la intimidad con el espectador, en su pequeña sala de ensayos y presentaciones para quince espectadores, que sin duda participan en una potente experiencia sensorial, y propone una relación en otras dimensiones como la que promete la biblioteca de estudios ficstóricos o la edición y publicación de libros de dramaturgia,[7] la creación de podcast[8] y otras formas de comunicación y creación virtual.




El concepto de ‘Teatro Cercano’ que ahora exploramos, procura recoger esta experiencia, para diferenciarla y potenciar su singularidad, en medio de teatros y proyectos que coinciden y se distancian alternativamente de lo que hacemos en la ‘Vargastejada, Casa de Fu’. Aunque puede aproximarse a otros conceptos teatrales, locales o no, como los de ‘Teatro de Cámara’ o ‘Teatro Íntimo’, ‘Teatro Independiente’, ‘Teatro de Autor’, ‘Nuevo Teatro’, ‘Creación Colectiva’, ‘Teatro Universitario y Popular’, incluso el de ‘Teatro Profesional’, este Teatro Cercano y Ficstórico de la Vargas Fu, decimos, se ha permitido apropiar discrecionalmente haceres y pensares de todos ellos, por lo que pueden, mejor, tenerse por sus antecedentes.


De esta forma, la noción de Teatro Cercano, además de la intimidad, se abre a la proximidad en cuanto a los orígenes, los lenguajes y los intereses de un público que no es cliente pasivo, sino que está llamado a convertirse en interlocutor propositivo en la construcción de un conocimiento y unas referencias a la historia del territorio social compartido.


La Casa de Fu está ubicada en la calle 11 # 1 - 06 del tradicional barrio Egipto, en la localidad Candelaria de Bogotá, e invita a sus amigos a participar en la primera temporada de Teatro Cercano donde podrán ver piezas ficstóricas de pequeño formato, a partir del 18 de noviembre y hasta el 17 de diciembre de este año 2022, en las condiciones de intimidad y cercanía de la Vargastejada Casa de Fu.


VARGASTEJADA TEATRO CASA DE FU

25 de octubre de 2022





 

Para una crítica de la ficstoria


¿Podremos hacer una crítica de la ficstoria?  Sin estar preparados para abordar este asunto, abriremos el tema remitiendo al diagnóstico de la crisis civilizatoria que hace el investigador Carlos Eduardo Maldonado en su libro “Occidente, la civilización que nació enferma”[9], con la esperanza de aproximarnos a una crítica proyectiva del TF.


"Sin la menor duda, asistimos a una profunda, sistémica y sistemática, crisis de occidente. Los diagnósticos al respecto son profusos: desde documentos y estudios de organismos multilaterales hasta trabajos de prestigiosos tanques de pensamiento alrededor del mundo; desde la economía y la historia, hasta la política, la ética y la filosofía; desde la ecología y los problemas relacionados con el medioambiente, hasta la antropología, la sociología y la psicología." [10]


Las evidencias de la enfermedad que acompaña a occidente desde su nacimiento, según Maldonado, son múltiples y el diagnóstico es contundente. Una relación depredadora con la naturaleza, la creencia en la organización binaria de la existencia, el pensamiento causalista, la organización patriarcal, el monoteísmo, la idea de trascendencia y el yoísmo individualista, son las manifestaciones que llevan al desastre civilizatorio, a la crisis definitiva de occidente.





Por supuesto, Maldonado no propone nada en concreto como alternativa o solución. Solo cuidados paliativos, como quien dice ‘para el buen morir’, y la vigilia ante la aparición de una nueva civilización. Pero en qué consisten los cuidados paliativos y cómo podríamos tejer para una nueva “vida”. No lo dice, no se sabe… De bulto, el diagnóstico es acertado, descarnado y cruel, no queda títere con cabeza. Pero, ¿qué hacer?


Es un hecho que en la “Vargas Fu” permanentemente nos preguntamos hacia dónde debe moverse el teatro ficstórico, que hoy hacemos en condiciones de cercanía. Si bien el interés original de estas Glosas no es propiamente autocrítico, puestos ante las evidencias de la crisis, interesa pensar si el TF continua sencillamente la mencionada tradición occidental o se plantea ante ella de manera crítica.


Pre diagnosticado el TF, dado su origen, con todos los males de occidente, pero también vistas sus características críticas, nos preguntamos en términos de Maldonado: ¿el Teatro ficstórico será solo una interface entre el momento del individuo y el de las culturas y los pueblos, respondiendo al llamado epistemológico, ético y político, para asumir la crisis?




Zygmunt Bauman ha sostenido que:


"no estamos viviendo el final de la historia, ni siquiera el principio del fin. Nos encontramos en el umbral de otra gran transformación: las fuerzas globales andan sueltas y se deben poner bajo control democrático popular sus ciegos y dañinos efectos; obligándoles a respetar y observar los principios éticos de cohesión humana y de justicia social" [11]


Los cuatro inveterados aspectos de la ficstoria que hemos venido glosando en este documento pueden servir, desde la caracterización que fue su propósito original, para intentar aproximarnos a la crítica del TF, orientados a un futuro incierto.



La crítica ficstórica se ha orientado a contrapelo de la historia, en tanto los personajes heroicos son observados con desconfianza, como los relatos justificatorios o conmemorativos, en tanto se enfocan los sucesos desde el punto de vista de los derrotados o los silenciados, los manipulados y desconocidos. Los próceres han sido vistos sin el lente elogioso y por el contrario se ha intentado descubrir el origen y construcción de su procerato. Sin embargo, la mirada crítica se queda corta en tanto no alcanza a poner en perspectiva de futuro ni los personajes ni las situaciones, ni contrasta con horizontes abiertos y exigentes a esas figuras, para ver sus limitaciones o señalarlas desde un paradigma diferente al liberal de la civilización occidental y el mundo capitalista, en su versión criolla y tercermundista.


En torno, p. ej., a la imagen del ‘sabio Caldas’, pretendimos afrontarlo sin negar lo que quiera que hubiera hecho realmente en su momento, pero hablando de él con base en un paradigma mayor o histórico crítico, en perspectiva actual y pensando la crisis ambiental y social, a partir del racismo, el profesionalismo, el estado burgués que acogería su figura. Presentarlo como imagen compleja con posibilidades y limitaciones históricas.





“La Casa del Molino” coincide con este último planteamiento, pues al mirar al ‘sabio’ desde el punto de vista del exesclavo negro y en medio de un conflicto por su imagen y memoria, señala el tema del racismo. De manera similar “Caldario” critica el eurocentrismo, pero reconoce en el personaje Caldas perseverancia y habilidad, que son a la vez miradas críticas. La “Cinchología”, pieza aún no concluida del ciclo Caldas, podría criticar también el individualismo y la actitud obsesiva en torno a sus objetivos, capaz de pasar por encima de todos para cumplirlos, además de su capacidad restringida para reconocer en los indígenas virtudes y posibilidades, competencias válidas que rebasaban su condición de noble investigador, como menciona Renan Silva en su libro “El Viajero y sus Sombras”.[12] Es decir: sin negar del todo los valores que generan al héroe, hay una capacidad crítica de la ficstoria que se dirige a un futuro diferente a través de la comprensión y valoración singular del personaje y su contexto, puestos en función de una mirada actual que reconoce la crisis y el cambio de paradigma.



La pedagogía ficstórica, encaminada al encuentro en torno al teatro, intentando reunir a los hacedores y los espectadores, puede estar en mora de concretar los lenguajes y mecanismos que equiparen la tarea creadora de ambas partes, en busca de un conocimiento que potencie el tejido de relatos de pasado, y ubique el diálogo lejos del negocio o el entretenimiento profesional.


Este teatro sería también pedagogía o didáctica en tanto propone caminos para acercarse al conocimiento de lo que ha sido la cultura en la periferia colonial de occidente, lo cual permitiría descubrir y comprender comportamientos a superar o a emular, si se apunta a un futuro mejor y posible, o sencillamente a una civilización soportada en principios, valores y creencias favorables a la vida. Una pedagogía crítica del pasado construiría socialidad futura y requeriría mayor proyección y despliegue para contrastar sus hallazgos y justipreciar sus errores y sus logros.





La investigación ficstórica se concentra en las formas como se convierte en ficción la historia y como el público la apropia para sus fines. Dicho en general resulta simple, pero el tratamiento de las fuentes o la perspectiva adoptada para abordar los sucesos son aspectos importantes. No obstante, la investigación parece quedarse un poco atrasada en cuanto podría estar aventurando nuevas teatralidades a partir de la experiencia ficstórica, con miras a constituir una nueva relación con los espectadores o con el pasado que es la realidad y que determina el cómo nos proyectamos al futuro.



Hacia allá debería orientarse el estudio y análisis de los lenguajes y procedimientos del TF. La actuación, el personaje, la persona; el conflicto, la acción, la escucha, la espera, la descripción; la situación contextual y la revaloración de los roles tradicionales y las relaciones convencionales de la cultura de occidente. La forma puede ser develar lo que hemos sido por contraste con lo que imaginamos como futuro para la vida.



Los resultados de esa investigación servirían para pensar un teatro, unas manifestaciones escénicas enderezadas al futuro; deberían intentar desde ya los aspectos diferenciales de una civilización centrada en el aprecio de la vida y no de la muerte, ni del patriarcado, ni del dualismo o la causalidad, ni individualista, ni monoteísta, ni trascendentalista, en la visión crítica de Maldonado que mencionamos atrás.



La creación ficstórica es lo central; en ella descubre el público la crítica, lo pedagógico, la investigación, porque la ficstoria es ante todo creación. Arte con referencia histórica, caracterizado por trabajar sobre la memoria común en el territorio para incidir en el tejido social. Las creaciones tendrían que aportar al espacio de encuentro material valioso para observarse, para pensarse, para verse en el espejo del pasado o con la lente del tiempo desde el presente y el deseo de vivir para el futuro.


El juicio crítico sobre la ficstoria, sobre la creación teatral realizada, partiría de observar lo hecho y valorarlo en relación con el mundo al que se dirige y con los alcances de su hacer en la sociedad o entre los individuos que se ponen en contacto con este teatro, actores o espectadores. La ficstoria ha aportado temas, perspectivas, opciones de creación, de reflexión, para re - creación y di - vertimiento de la realidad del espectador por conductos que se determinan desde los haceres teatrales, los enfoques y las maneras de referir la historia.



El TF ante todo son creaciones teatrales con las que el espectador dialoga, interactúa y cuyos elementos apropia de manera diferencial y selectiva según su criterio y para los usos conscientes o inconscientes de la vida. La condición actual de cercanía artesanal de la creación ficstórica pretende animar la vida, auparla, verterla por caminos originales, creativos, interesantes, críticos o pedagógicos, no masivos ni multitudinarios. Si lo lográsemos nos daríamos por bien servidos. 


"Separarse en el tiempo para acercarse en el espacio. Mirar atrás para ver adelante. Estudiar la historia para pensar el futuro. La “ficstoria cercana” es la “lejana proximidad”; más que una bonita paradoja, viene a ser una estrategia para el encuentro que, a fin de cuentas, es lo importante. La ‘Cercanía’ como distancia temporal que permite comprender y construir."[13]



En suma, diré que mientras nos llegaba el tsunami de la crisis civilizatoria, y todo indica que ya está acá, el teatro que hemos hecho, inmerso en la crisis, ya responde de alguna manera al diagnóstico de la enfermedad de occidente. No hemos sido indolentes en el trance y planteamos, dentro de los límites que nos hemos fijado y en las condiciones que alcanzamos con nuestros recursos y herramientas, de acuerdo con algunos principios éticos, estéticos y políticos, un teatro vital, humanista, vigente y posible, con visiones críticas de la sociedad y la cultura, proyectadas al futuro en diálogo abierto con el público. Con los ajustes y cambios necesarios, nos proponemos seguir haciéndolo en el marco de la crisis y enfrentando, desde la ficstoria, aspectos vitales como la ecología, la explosión tecnológica, las razones étnicas y de género y otras historias indispensables para pensar el futuro vital.


De manera que, porfiando un poco y sin caer en fatalismos, aun podríamos concluir diciendo con un último aforismo:

 

“En el futuro, entre las brumas de los tiempos idos, es probable que se nos vea dando brincos alrededor del fuego, haciendo gestos y señales desde estos fastos del Teatro de la Ficción Histórica.” [14]





Notas

  1. Río, Eugenio del: Modernidad y posmodernidad. Cuaderno de trabajo. Talasa Ediciones. Madrid, 1997. Citado en Fernández Medrano, H. (2013) “EL DEVENIR SIN FINALIDAD” p.111

  2. Verdaderos zombies de la sociedad de consumo, al decir de Maldonado (2017), que al menor descuido se escapan con sus armas de asalto rumbo a las escuelas y centros comerciales para repetir los esquemas introyectados en el cine comercial.

  3. Ramírez (2018), aforismo 51 (29) Cre

  4. Ver Ramírez (2013 a) Articulo: Teatro histórico hoy. Calle 14, revista de investigación en el campo del arte, 8(11), 96–107. https://doi.org/10.14483/udistrital.jour.c14.2013.2.a08

  5. Ver el artículo “Virtualidad y Teatro Ficstórico. Algunas ideas sobre el formato en vivo virtual” https://revistas.udistrital.edu.co/index.php/c14/article/view/19626

  6. Oír el podcast en: https://open.spotify.com/show/3aDrk6RdBrsfus5GjmnUT2

  7. Ver el libro “Tres Ficstorias: proyecto teatral de ficción histórica” ISBN: 978-958-49-6258-4

  8. Oír el podcast “Folletines de Ficstoria” en: https://open.spotify.com/show/71EPOqePOekkPl9Po2FpFd?si=8ZgzaXaZTeKWKv-2yGfBIg&nd=1

  9. Maldonado (2020)

  10. Ibid. p. 17

  11. Bauman, Zygmunt: Identidad. Ed Losada. Buenos Aires, 2005. Citado en Fernández Medrano, H. (2013) “EL DEVENIR SIN FINALIDAD” p.123c

  12. Silva, R (2021)

  13. CRT (2022) “Balance paradójico del Teatro Cercano de la Vargastejada Teatro Casa de Fu 2022” Sala Vargastejada Casa de Fu, página web.

  14. Ramírez (2018), aforismo 55 (Final de Juego) Cre





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